Ma communication va porter sur un instrument de musique spécifique, le piano ; plus précisément sur un geste instrumental, un geste pianistique déterminé : celui qui consiste, non pas à enfoncer une touche du piano et par là à mettre en marche le mécanisme de production du son pianistique, généré par les marteaux qui viennent frapper les cordes dans l'armature, mais le geste inversé : celui qui consiste à relâcher la touche. Mais là encore, il ne s'agit pas de relâcher une touche ni pour laisser le son s'éteindre par l'action des étouffoirs qui stoppent la vibration de la corde, ni dans l'objectif d'enfoncer une autre touche. Par relâcher une touche, il faut entendre le geste qui consiste à ne pas enfoncer une touche. Ou, plus précisément, le geste qui consiste à s'empêcher, à se retenir d'enfoncer une touche. Ce geste, du point de vue sonore ou musical et surtout temporel , consiste donc à produire positivement et activement du silence par l'absence de production d'un son, et non à travers l'extinction du son. Par là, on produit, on constitue concrètement, activement, du silence, un espace vide, l'espace de quelques centimètres qui sépare la touche enfoncée de la touche relâchée. Ce geste produit donc une tension spatiale, temporelle, entre l'intention d'enfoncer la touche du piano et sa rétention. Mais cette tension est également libidinale, comme le manifeste la tendance, la pulsion que nous ressentons tous, à la vue d'un clavier de piano, à pianoter. Je souhaiterais problématiser cette opération de rétention, qui consiste à court-circuiter la dynamique de production du son, c'est-à-dire à différer indéfiniment la génération du son du piano par l'exercice d'une pression sur une touche du piano. J'aimerais montrer les enjeux politiques d'une écriture musicale qui se fonde sur ce différer.

Alors, la question qui se pose est : en quoi cet espace peut-il constituer un espace politique ? Tout d'abord, il faut entendre « constituer » en deux sens : au sens de « représenter », et au sens de « produire ». L'enjeu politique de la création de cet espace par ce geste repose dans son rapport à la technique, c'est-à-dire qu'il engage la question des rapports entre l'art et la technique, entre la création et la production. En d'autres termes, ce geste réfléchit la manière dont la création musicale est, pour reprendre les concepts développés par Marx, conditionnée par les structures de la production et de l'échange des marchandises en tant qu'ils sont historiquement déterminés par un usage social de la technique. Or il est important de remarquer que cette dimension a fait l'objet d'un refoulement, au moment historique même où cette articulation entre la technique et la musique, cristallisée par le piano, a été déterminant pour l'évolution du langage musical, à savoir le XIXe siècle, dont un des compositeurs les plus représentatifs de ce point de vue est Beethoven.

En effet, autour et à partir de Beethoven se cristallisent de nombreux phénomènes relatifs aux rapports entre écriture et perception, et à l'espace social qui s'insère entre écriture et perception phénomènes qui sont à l'œuvre encore aujourd'hui.

La production beethovénienne pour piano constitue à la fois un sommet dans l'élaboration des formes musicales issues du monde tonal et en même temps un passage à la limite de celles-ci, voire leur explosion. La réponse, extraite du Doktor Faustus de Thomas Mann, à la question « pourquoi Beethoven n'avait pas ajouté de troisième mouvement à l'opus 111 », sa dernière sonate pour piano, est tout à fait révélatrice je cite : « Il suffisait [...] d'avoir entendu le morceau pour pouvoir répondre à la question. Un troisième mouvement ? Un recommencement ? Un retour après cette séparation ? Impossible ! Il était advenu que la sonate, dans ce deuxième mouvement, cet énorme mouvement, s'était achevée à jamais » [1]. Cette musique écrite pour le futur circonscrit un monde en même temps qu'elle le transcende. La modernité s'étaye ainsi à partir de l'idée de « musique absolue » [2], dont la sonate pour piano, comme manifestation de la « musique pure », est le paradigme, puisque le contenu s'y abolit au profit de la pure forme. « Musique absolue » désigne en même temps la musique comme pratique absolument détachée, abstraite de toute autre forme d'activité humaine de production. Ce divorce entre art et technique repose sur une exaltation de la subjectivité du compositeur, dont la figure est celle du génie.

Or il faut bien comprendre que cette figure-là est le résultat d'une construction sociale. Comme l'a montré l'historienne de la musique Tia DeNora en commentant la phrase célèbre de Waldstein, l'ami de Beethoven, « Recevez des mains de Haydn l'esprit de Mozart » [3], la transmission génétique du génie de Mozart à l'esprit de Beethoven par l'intermédiaire de la technique de Haydn est liée à la tentative par l'aristocratie viennoise de conserver sa légitimité sociale par la transmission sanguine de qualités individuelles quand sa légitimité politique est ébranlée par l'extension européenne des idées de la Révolution française. Or cette construction sociale du génie est indissociable de l'instauration de normes de l'écoute musicale, encore à l'œuvre aujourd'hui : une écoute attentive, concentrée, et surtout silencieuse. La saturation de l'espace social du concert par l'écriture musicale est ainsi inséparable de la question de l'incarnation sociale dans la musique de la classe aristocratique en concurrence avec le modèle de la représentation politique institué par la Révolution française : l'écriture musicale doit légiférer directement, immédiatement, sur les appareils de perception humain et l'ensemble de l'attitude corporelle une nouvelle « raison pratique collective », pour reprendre l'expression de Marcel Mauss à propos des « techniques du corps » instaurée par l'écriture musicale. L'écriture génère donc un processus de subjectivation qui vise à modeler les corps à son image, sous la modalité de la communication immédiate, une inscription de l'écriture dans le corps de l'auditeur pour instituer une nouvelle « idiosyncrasie sociale », la formation d'un nouvel « habitus », par l'incarnation biologique d'attitudes corporelles [4].

Mais cette utopique institution sociale de la modernité est impensable sans son étroite collaboration avec les facteurs de piano. En effet, l'expansion de la forme musicale est dépendante de l'extension de l'espace sonore généré par la mécanique du piano : extension des registres vers les graves et les aigus, extension de la durée de résonance par l'amélioration de la mécanique de la pédale, et surtout extension du volume sonore généré par l'action des marteaux sur les cordes celles-ci sont renforcées, ce qui exige que le corps même du piano soit renforcé, que le bois du cadre s'arme de l'acier. Mais surtout, avec le piano, à la différence du clavecin, où les cordes sont pincées, les cordes sont frappées par des marteaux, et ce mouvement mécanique redouble le mouvement des mains et des doigts qui frappent les touches du clavier : une mécanique à la puissance deux, et c'est en ce sens qu'il faut écouter les premières mesures de la Sonate pour piano n°29 opus 106 dite « Hammerklavier ». En d'autres termes, ce qui relève de la structure sociale, la production technique, mécanique de la musique, se voit littéralement désintégré, abstrait, refoulé au profit de cela même qu'elle génère.